Impreso el 24 de abril de 2024 Impresión
TEMA II. EL JARDÍN Y EL MOVIMIENTO MODERNO
Durante los años veinte se produjo la traslación al jardín de las premisas conceptuales y formales de las vanguardias plásticas, y al mismo tiempo la incorporación de los postulados arquitectónicos del Movimiento Moderno. Por una parte, el jardín se entendía en analogía con la pintura, como construcción en relieve del cuadro sobre el terreno; por otra, se consideraba una continuación de la arquitectura, integrado en la composición del edificio. En todo caso, quedó reducido a la escala pequeña y al ámbito de lo privado, y retirado simultáneamente de la primera línea del debate teórico.
Los primeros ejemplos de una asimilación vanguardista se realizaron en la Exposición de Artes Decorativas de 1925 en París con los árboles de hormigón de Robert Mallet-Stevens1, sintetizados al modo cubista, y el “Jardín de agua y luz” de Gabriel Guévrékian. Éste se organizaba con una geometría triangular que descomponía el recinto en planos de colores brillantes; el agua caía desde un cáliz espiral a los estanques escalonados, sobre los que giraba un “poliedro esférico” de vidrio coloreado e iluminado. La multiplicidad y el dinamismo de las imágenes reproducían la experiencia visual de la pintura órfica de Robert Delaunay, formada por contrastes cromáticos en curvas.
A partir de 1924, Mallet-Stevens construyó la villa Noailles en Hyères sobre un terreno escalonado frente al Mediterráneo. En una terraza hay una pradera con unos cuantos naranjos y cipreses, en cuya cerca –aplicando la técnica surrealista de poner los objetos fuera de contexto- unos grandes huecos recortan vistas sucesivas de la costa, alternadas con arbustos podados en esfera, mientras desde fuera se ven los árboles a través de las ventanas, como si crecieran en un interior. Al lado, pero a una cota más baja, Guévrékian realizó otro jardín triangular con dos esferas metálicas (luego sustituidas por naranjos) y un damero escalonado donde se alternan teselas y tulipanes, y que se eleva hasta un estanque rectangular; en el vértice, una escultura de Jacques Lipchitz gira sobre el fondo del paisaje que dejan ver los muros recortados.
También Pierre Legrain, André y Paul Vera y Jean-Charles Moreau hicieron experimentos similares en jardines urbanos, incluyendo espejos que ocultaban las cercas para provocar efectos de extrañamiento y de ampliación espacial. Un ejemplo de ello es el Jardín del Conde de Noailles. En 1929 André Lurçat publicó Terrasses et jardins, una recopilación de ejemplos del momento en el que junto a los de Forestier, Garnier o Wright aparecían otros de Vera, Mallet, Guévrékian, Le Corbusier, Mies y Guínzburg. Para Lurçat, los jardines, escasos, debido a la relativa modestia de las villas modernas, no sólo debían responder al espíritu geométrico de la época, sino concebirse en continuidad con la arquitectura: “El jardín rodea la casa, la encuadra, la completa, la sirve; para esto es necesario que esté en armonía con ella, que obedezca a las mismas leyes que han guiado su composición”.
Esto implicaba un jardín menos pictórico, preparado para satisfacer ciertos usos y participar en la configuración espacial del edificio. Pero fue Guévrékian, en la Villa Heim, quien logró incorporar las consecuencias espaciales del Cubismo en el plano arquitectónico, mediante un desarrollo espacial en altura –que se aprecia desde la terraza de la última planta- por solapamiento de los planos abiertos de las terrazas inferiores con los del propio jardín. Éste consiste en una concatenación de habitaciones rectangulares con escasa vegetación, conectadas con giros de 90º y ligeros cambios de nivel.
La idea que tenía Le Corbusier del jardín era más fluctuante y reductiva. Podía ser la presentación de la naturaleza en sus formas más simples, la pradera y el árbol, sobre la que se posa el edificio, como en la villa Saboya (1931); podía combinar esos elementos naturales con cuadros, pasarelas o pérgolas, todo ello articulado con la edificación; o también podía condensarlos en una plataforma enlosada ante el edificio, con algunos setos bajos de figura angular. Con todo el tema más novedoso planteado por Le Corbusier, y el que mejor muestra la imbricación entre jardín y arquitectura, fue el de la cubierta-jardín.
Con el Movimiento Moderno esta posibilidad técnica adquirió un nuevo sentido: como aislante térmico de la cubierta plana, estancia al aire libre y recuperación del suelo natural ocupado por el edificio y en función además de la visión aérea. “Desde el cielo –escribía Walter Gropius- las cubiertas verdes de las ciudades del futuro parecerán una sarta interminable de jardines colgantes”. En la villa Saboya la planta alta se organiza en torno al jardín suspendido: una habitación al descubierto comprendida en la caja de muros. La ventana corrida continúa de la de la sala; hay una mesa adosada y dos arriates que rodean los lucernarios. Las rampas salen al exterior y llevan a la cubierta, donde una delgada pared –con su cara interna suavizada por la vegetación- define los falsos volúmenes del solárium; de frente, como en un mirador elevado, una ventana-mesa ofrece al espectador la visión del paisaje.
En el proyecto de la villa Stein (1927), la división de la parcela, estrecha y larga, mediante la casa le permitió distinguir un jardín de utilidad y otro de estancia y paseo. En la parte delantera, el camino recto del automóvil conduce a la explanada existente ante el edificio, delimitada por alineaciones de álamos; pero al lado hay una huerta y un vergel de frutales, dispuestos en retícula a ejes con la entrada principal de la casa, como señalan dos árboles adelantados. Detrás de ella hay un prado cruzado por caminos rectos que llevan hasta un pabellón tras el que se inicia la arboleda, y luego, por el borde del recinto, a una estancia enlosada en el interior de ésta, a modo de bosquete; el recorrido lo cierra un sendero serpenteante que retorna al punto de partida. Sin embargo, el jardín construido está mucho menos estructurado, y su buscada naturalidad se pone en contraste con el parterre moderno de la plataforma que unifica las dos puertas de la casa. Le Corbusier añadió a la cubierta ajardinada el jardín suspendido o pensil, que ya había utilizado en las viviendas de su inmueble-villa (1922).
En el segundo proyecto de la villa Meyer (1926) hay un jardín suspendido de doble altura en el primer piso, conectado con un puente-galería al jardín trasero; y en la cubierta hay otro más, que completa el volumen cúbico del edificio con varios componentes funcionales enlazados y acompañados por vegetación. En la secuencia dibujada por el arquitecto, la ventana-mesa que encuadra la vista de la gruta de la Folie St. James era la culminación del recorrido por el interior de la vivienda. Éstos son jardines abstractos, ajenos a la tentación naturalista o a la analogía pictórica, donde la arquitectura se hace cargo de todos los efectos. En ellos Le Corbusier volvía a examinar los conceptos básicos de estancia, recorrido, visión y relación con la naturaleza. El jardín ahueca el volumen puro de la casa o lo corona con sus formas libre, que siguen siendo tectónicas.
Este es el caso De Beistegui, situado en el número 136 de los Campos Elíseos (1930), donde un espacio cerrado, con el cielo por techo, se convertía en un Belvedere sobre París. En 1929 Charles de Beistegui –aristócrata francés de origen español y con gran fortuna, caprichoso, excéntrico y surrealista- decidió construir un apartamento en el ático del inmueble 136 de la Avenida de los Campos Elíseos de Paris. Se dirigió a cinco conocidos arquitectos de la vanguardia parisiense para proponerles la realización del proyecto mediante un concurso restringido. Se conocen los nombres y los proyectos de tres de ellos: André Lurçat, Gabriel Guévrékian y Le Corbusier, quien al final se quedó con el proyecto.
Desgraciadamente desaparecido, este ático se ha considerado como una obra maestra en el desarrollo de la cubierta jardín. No se trataba de una vivienda sino de un lugar lúdico, donde disfrutar con los amigos, sorprendiéndoles con todos los efectos especiales, uno de los cuales era el jardín. Esto explica la aparición de diferentes escenas, terrazas, escaleras y recorridos. Le Corbusier realizó diferentes proyectos entre 1929 y 1930. En el primer proyecto diseña dos terrazas pobladas de jardineras y un espacio, situado en la más alta, cubierto con una marquesina y flanqueado por dos escaleras de caracol. La estructuración de las terrazas que aparece en el segundo proyecto presenta mayor interés, al tiempo que las formas adoptan un aspecto del más puro racionalismo y ofrecen una imagen náutica que permanecerá hasta el final.
A las dos terrazas iniciales se les añade una tercera, ocupada por un pequeño campo de croquet. La vegetación queda reducida a unos puntos concretos y los recorridos empiezan a quebrarse. La conexión entre la terraza inferior y la inferior se realiza a través de una escalera en ángulo recto. El apartamento quedó definitivamente dispuesto en dos niveles: en la planta baja las zonas de estancia, las salas y la biblioteca. En la planta alta los dormitorios. En la planta alta se establecía un sistema de terraza con setos y arbustos recortados con formas geométricas y cerrado por muros vegetales, y en la parte superior el solarium. Los setos que rodeaban las terrazas podían aparecer o desaparecer voluntariamente, deslizándose con sus jardineras mediante sistemas eléctricos. De esta manera el paisaje de la ciudad de Paris con sus monumentos aparecía o desaparecía a la vista de los espectadores, lo que creaba un sistema de jardín abierto o cerrado.
El apéndice que sobresalía verticalmente de la chimenea de barco era una especie de periscopio rotatorio que permitía ver el paisaje de París desde la planta inferior del apartamento. Alemania y Gran Bretaña En Alemania los ideales del Expresionismo visionario apenas tuvieron oportunidad de plasmarse en el jardín. Walter Gropius en el proyecto de la casa Kallenbach (1922) optó por un expresionismo con reminiscencias poscubistas, explorando el motivo del cuadrado girado que emanaba de la esquinada asimetría del edificio. Los registros más propicios para el desarrollo del jardín doméstico lo dieron dos tipos tradicionales: la villa en ladera y la casa con patio. Mies Van der Rohe en la casa Wolf (1925) colocó la casa arriba y el jardín escalonado.
La casa de ladrillo tenía planta en forma L en torno a un pequeño jardín ligeramente rehundido construido sobre la terraza más alta, a la que se abrían las zonas de estar. Desde esta terraza se iniciaba el descenso hasta las siguientes terrazas del jardín mediante unas escaleras de ladrillo que salvaban un gran desnivel. La ladera estaba articulada mediante terrazas rematadas por planos inclinados en los frentes (taludes forrados con piedra), hasta llegar a la parte más baja, donde se desarrollaba un amplio césped con caminos rectos.
En la casa de Erich Mendelson en Berlín (1930) la solución es una pradera descendente, apoyada en plataformas angulares, donde la pendiente permite el descenso por senderos curvos escalonados a tramos, y la vista hacia el lago entre el arbolado disperso. La casa con patio, de tradición mediterránea, interesó a Mies en los años treinta para hacer viviendas poco compactas, abiertas a espacios libres reservados por la cerca, diseñando agrupaciones urbanas de casas con patio. La “Casa Modelo” para la Exposición de la Edificación de Berlín (1931) está concebida para un matrimonio sin hijos.
Los muros atrapan un fragmento del paisaje. En la zona de los dormitorios los muros delimitan un pequeño jardín al que se abren las estancias interiores mediante grandes paños de vidrio. El jardín esta articulado mediante los muros de la casa y muros aislados, que permiten vistas limitadas y la salida al exterior. Junto al estanque hay una escultura en el momento de andar, que se refleja en el agua. En la casa Hubbe (1935), el edificio se abre al mismo tiempo al paisaje y a un patio jardín. Margaret Hubbe le encarga construir una casa en una isla del río Elba, en Magdeburgo. Por un lado la casa se abre a un jardín cerrado y por otro lado a través de una gran cristalera se abre al paisaje natural del río.
La llegada de los arquitectos alemanes exiliados señaló la tardía y dubitativa introducción del Movimiento Moderno en Gran Bretaña, con la aparición de los primeros jardines modernos en los años treinta. La contribución decisiva la hizo el paisajista Christopher Tunnard con un texto clave del jardín contemporáneo Gardens in the Modern Landscape, publicado en 1938 que se centraba en la identificación de las posibles tendencias de un jardín moderno inevitablemente diferente, debido a los avances científico-técnicos y a las necesidades económicas. Tunnard distingue tres orientaciones: la concepción social, la organización asimétrica y la reconsideración del ornamento, a las que corresponden los enfoques “funcional”, “empático” y “artístico”.
El funcional se hace eco del rechazo en el campo arquitectónico del concepto de “estilo” a favor de una concepción formal ligada al principio de economía y a las necesidades sociales, capaz de lograr la continuidad entre la casa moderna y el jardín:
El jardín funcional…evita los extremos del expresionismo sentimental del jardín selvático y del clasicismo intelectual del jardín formal; antes bien incorpora el espíritu del racionalismo…y proporciona un ambiente amigable y acogedor para el descanso y el recreo.
Pero esta orientación arquitectónica no evita el desacuerdo con la arcádica ilusión corbuseriana de un paisaje intacto para contemplar desde la vivienda:
Pocas personas querrían ser condenadas a languidecer tras una ventana y a hacer ejercicio exclusivamente en una cubierta jardín…, pero muchos encontramos que la naturaleza desornamentada (incluso con la alternativa de una cubierta-jardín de Le Corbusier) no es suficiente; que el paisaje, o en todo caso los alrededores de la casa, deber ser proyectados de acuerdo con las necesidades humanas.
En segundo lugar la asimetría no implica forzosamente irregularidad, como en el jardín paisajista. Se puede aplicar –argumenta Tunnard- el equilibrio asimétrico en una composición regular (así se hace en la arquitectura); pero esta geometría más suelta necesita complementarse con un cuidado de las texturas que dote de “relieve” a la forma del jardín. Además, el jardín debería satisfacer el sentimiento actual de empatía con la naturaleza mediante una aproximación a los materiales naturales.
Un buen ejemplo de ambas cosas es el jardín japonés, a cuyos principios de unidad de materia y obra, relación entre necesidad y belleza y aceptación de una cualidad espiritual en los objetos inanimados, encuentra el autor paralelismos en el pensamiento contemporáneo. Sin embargo, la intimidad de la casa con el jardín no significa sometimiento a la naturaleza:
El hombre muestra su respeto a la naturaleza admitiéndola en sus planes, pero procura que el respeto sea mutuo. No permite un despliegue de exuberancia gratuito. A cambio, tampoco abusa del material vegetal…En Japón el color se usa con parquedad en los jardines, y los fondos se estudian siempre con mucho cuidado. Se busca la extrema sencillez del efecto…Excepto en casos raros, no se intenta hacer una imitación de escenarios naturales.
Respecto al ornamento, Tunnard apunta las lecciones que pueden aprenderse de las artes plásticas más allá del traspaso de los lenguajes de vanguardia (la relación entre forma y color, el sentido de las texturas y de las masas, o el aprovechamiento de las posibilidades de los materiales) y demanda la colaboración del escultor para lograr un ornamento de valor estructural. Éste sólo está legitimado en situaciones que lo requieran y cuando añada sentido a la experiencia del jardín.
El emplazamiento de las piezas debe ser asimétrico, pero si han de usarse en puntos focales, es mejor hacerlo con formas simples y abstractas. De todos modos, otros materiales podrían sustituir los efectos del ornamento volumétrico y del superficial: piedras y plantas de aspecto singular, despieces de suelos o muros, espejos y elementos metálicos. Estas aproximaciones teóricas fueron ensayadas en unas cuantas obras presentadas en el libro. Bentley Wood, la mejor de ellas, era la vivienda del arquitecto Serge Chermayeff (1935).
En ella Tunnard mostró su dominio de la escala mayor y de las vistas –siguiendo lecciones del paisajismo del siglo XVIII- y al mismo tiempo el tratamiento arquitectónico de la proximidad. Para situar el edificio en el corazón del recinto, junto al camino diagonal, se aclaró el bosque existente, las espesuras se retrasaron hacia el borde y se dejaron delante grupos sueltos de abedules y robles solitarios que dirigiesen la vista hacia el sur pero que permitiesen abrir la pradera; unos pocos árboles de nueva plantación ayudaban a configurar el espacio en las cercanías de la casa.
A esto se añadieron la apertura al paisaje exterior, la plantación entre la hierba de narcisos que viraban desde el amarillo al blanco para reforzar con la textura el efecto de profundidad, y algunos retoques de la topografía con losas sueltas que insinuaban senderos o curvas de nivel. La casa es un bloque prismático sobre una plataforma adelantada ante la fachada meridional, y perpendicular a un largo muro en la dirección de la vista. Bloque y muro están articulados por un cuerpo bajo retranqueado; al pie hay un estanque y la plataforma se prolonga en ángulo recto, con césped, arbustos y un árbol.
El cierre es una pantalla reticular que repite la proporción y la modulación de la fachada enmarca el panorama hacia el sur. El delicado balance asimétrico se completa con una figura recortada de Henry Moore que parece contemplar la escena e indica el giro de la escalera para bajar al prado.
Roberto Burle Marx
La obra de Burle Marx ha sido la de mayor repercusión internacional en los decenios centrales del siglo XX. Formado como pintor bajo el influjo de las vanguardias europeas, desde los años treinta participó en la renovación de la cultura brasileña junto con Lucio Costa, el futuro diseñador de Brasilia, quien lo orientó hacia el diseño de jardines y lo puso en contacto con los jóvenes arquitectos de su grupo. En 1965 empezó a trabajar con el arquitecto paisajista brasileño Haruyoshi Ono, quien actualmente dirige la empresa de diseño paisajístico que Burle Marx fundó en los años cincuenta.
Fue mientras estudiaba pintura en Alemania durante la República de Weimar cuando se dio cuenta de que la vegetación que los brasileños desdeñaban por considerarla matojos y malas hierbas, prefiriendo en cambio pinos y gladiolos importados para sus jardines, era extraordinaria. Mientras visitaba el Jardín Botánico de Berlín se sorprendió al encontrar muchas plantas brasileñas en su colección, y rápidamente comprendió las posibilidades artísticas sin explotar que tenían sus variados tamaños, formas y colores. Esto le llevó a realizar expediciones para estudiar la flora del país, descubriendo plantas, a las que puso su nombre y que trasladaba a su invernadero para estudiarlas e introducirlas en sus jardines.
La influencia pictórica es patente, a pesar de la conciencia de la autonomía técnica del jardín. Pero al encontrar la abstracción geométrica poco compatible con la forma de los componentes naturales y con el crecimiento de la vegetación, su referencia sería la abstracción biomórfica de Hans Arp, cuyos contornos curvos de colores planos –a veces traspuestos en relieves escultóricos- podían trasladarse al jardín asociados a las curvas de nivel del terreno y manipulando el relieve con la vegetación baja; se trataba –según escribía Burle Marx- al explicar esta analogía- de “utilizar la topografía natural como una superficie de composición y los elementos minerales y vegetales de la naturaleza como materiales de organización plástica”.
B. M. es especialmente conocido por sus numerosos proyectos en Río de Janeiro, donde ha dejado una gran huella, apreciable en edificios y en grandes espacios urbanos. Los jardines del Ministerio de Educación en Río de Janeiro (1936), edificio fundacional de la arquitectura moderna en Brasil, registraron estas premisas y anticiparon la libertad formal característica de la arquitectura brasileña. En la terraza del cuerpo bajo un jardín de superficies curvas con macizos de color adquiere movimiento y relieve a lo largo de un camino sinuoso, en contraposición con la fachada del bloque.
Contemplado desde arriba el jardín se superpone a las formas ameboides que rodean la explanada de entrada y se reduce a un plano pictórico que sugiere el cauce de un río serpenteado por la selva. En la coronación del edificio macizos ondulados acompañan a los volúmenes prismáticos y a la visión vertical de la terraza-jardín se une la panorámica de la ciudad y de la costa. En los jardines privados de los decenios siguientes Burle Marx desarrolló una actitud hacia la naturaleza y un vocabulario propios que le aproximaron al entendimiento espacial del jardín.
Como se consideraba obligado a utilizar las especies autóctonas con el fin de contribuir a su conservación, organizó expediciones botánicas para recolectar plantas de las regiones bioclimáticas del país y estudiar las condiciones locales, con la intención de multiplicarlas luego en su propiedad de Santo Antonio da Bica, donde experimentó combinaciones que después trasladaría a sus obras. Pero no trataba de copiar a la naturaleza, sino de comprender sus aspectos esenciales para saber como construir otra artificial.
En la casa de Odette Monteiro (1948) el tema principal, enmascarado por la calidad pictórica de la planta, es la configuración del espacio en relación con el paisaje. Situado en un valle, el jardín se realiza a partir de la experiencia del espectador en movimiento, trabajando sobre el terreno para establecer correspondencias visuales con el entorno y destacar la presencia de las montañas. Un circuito a media altura permite contemplar el jardín sobre el fondo de la vista, al tiempo que el lago refleja el perfil de las cumbres.
Los macizos de plantación son manchas homogéneas que contrastan en volumen, textura color, y en los que se valora la contraposición de amarillos y violetas con el follaje verde muy oscuro –más algunos toques rojos y rosáceos- dominante en la floresta brasileña. Estos contrapuntos de masa y color encadenan la visión en profundidad, al largo de un camino que se pierde en la lejanía siguiendo las ondulaciones del terreno, mientras las arboledas remiten a las montañas azuladas que aparecen por encima de ellas.
El paso de Burle Marx a la escala del parque público con la Exposición Internacional de Caracas de 1960, luego convertida en parque del Este, puso en primer plano el destino social del jardín. Sobre un terreno inclinado hacia el sur se organizaron tres sectores. El primero, de recepción, recoge el tema de la casa venezolana con patios, y se despliega en tres recintos rectangulares, definidos arquitectónicamente con muros coloreados, agua y vegetación.
Desde allí se extendían dos grandes superficies en paralelo: un plano verde de actividades libres, con paseos y terrenos de juego entre colinas artificiales; y un jardín zoobotánico –que comprende lagos con plantas y aves acuáticas y una floresta de especies nativas repartidas por ámbitos ecológicos- recorrido por senderos serpenteantes. En el extremo meridional, las dos áreas se enlazan con un lago de recreo. Pero el momento de compromiso más serio con los problemas urbanos fue la construcción del parque de Flamengo en Río de Janeiro a partir de 1961, en el que el parque volvió a ser entendido como un instrumento de planificación urbana con un peso decisivo en la renovación de la ciudad.
El objetivo era ganar una franja de terreno al mar en la bahía de Guanabara, entre el aeropuerto y Copacabana, para comunicar mediante vías rápidas en centro de la ciudad con el sur; se trataba de crear un frente marítimo por delante de la línea de edificación en altura, con instalaciones culturales y de ocio, y que recreara el paisaje de la costa. El proyecto de conjunto, de Alfonso Reidy, preveía una marina y una playa artificial acompañadas por tres bandas: la interior en los campos deportivos de mayor ocupación y los estacionamientos, la intermedia con dos vías rápidas de tráfico, y la exterior con los equipamientos de ocio, además de pasarelas y paseos subterráneos para salvar las autovías.
Buscó dar prioridad a los espacios libres procurando no saturarlos con instalaciones; aún así incorporó juegos infantiles, áreas de merienda, restaurantes, piscinas, pistas deportivas y campos de fútbol en un paisaje artificial con colinas y agrupaciones de árboles. Este paisaje se prolongaría después en la playa de Copacabana con un paseo marítimo de pavimentos en ondas junto a la arena y diseños abstractos con breves arboledas en las explanadas.
De cara a la marina Reidy construyó el Museo de Arte Moderno (1967), delante del cual Burle Marx planteó un jardín geométrico que rompía con el biomorfismo plástico: un parterre de césped en ondas regulares separado por palmeras de otro elevado de matriz neoplástica, con compartimentos rectangulares henchidos de vegetación baja, rodeados por alineaciones ortogonales. Grupos de prismas graníticos clavados en el suelo se recortan contra el horizonte de las montañas costeras, al tiempo que los árboles tamizan las peores vistas de la ciudad.
Burle Marx alcanzó en estos años una mayor economía compositiva y una concepción del jardín entendido como arquitectura del espacio público, sin por ello renunciar a la opulencia de colores y texturas ni al juego de correspondencias con un paisaje excepcional. Su trabajo más significativo en Brasilia, la plaza triangular del Ministerio del Ejército, construido por Oscar Niemeyer (1970), se resuelve con una geometría angular de superficies entrelazadas que nacen de patrones hexagonales y rectangulares.
Una explanada, flanqueada oblicuamente por bandas de cerámica y lechos de plantación, avanza hacia el estanque, de cuya superficie emergen cinco haces de hormigón de formas cristalinas. Alrededor hay estancias con suelos de arena rojiza y praderas con arbustos de flores amarillas, que culminan junto al vértice en tres plataformas de hormigón escalonadas desde las que se domina el lugar. Arboledas bajas punteadas con palmas definen los límites laterales, a través de los cuales se entrevé el vasto horizonte de la sabana.
Los planteamientos organicistas en su variante naturalista de Frank Lloyd Wright
Frente a los principios racionalistas de los arquitectos europeos, la obra de Wright partía de un sentimiento naturalista, evidenciado por el arquitecto en las continuas referencias a sus orígenes rurales. Este naturalismo no se limitó a una visión idílica de lo rural, sino que le llevó a indagar en la interpretación del paisaje como fuente de inspiración arquitectónica. Así se entusiasmó por aquellas culturas, como la precolombina o la japonesa, en las que el paisaje tiene una gran importancia.
Wright se sirvió del jardín para extender la arquitectura hacia el paisaje, fundiendo ambos organismos en un sistema espacial único. La obra más personal es su propia casa estudio de Taliesin en Spring Green (Wisconsin), donde la casa se halla sobre el borde de una colina, sobre la que se extiende el jardín, fundiéndose con el paisaje. Apostada sobre una colina, dominando el río Wisconsin. Tiene los techos inclinados que caracterizan a este arquitecto, las ventanas más anchas que altas, grandes ambientes y planes abiertos, todas «marcas registradas» de Wright.
La Casa Kaufmann, conocida como Fallingwater o Casa de la Cascada (1936) está considerada como uno de sus mayores logros en la fusión de la arquitectura con el paisaje. Utilizó la posición de un pequeño salto de agua de un río para que las losas de hormigón se lancen al vacío y estratifiquen un perfil que representa el agua en movimiento. Como dice el propio arquitecto la casa no está en la cascada, sino que es de la cascada. Diferente es el planteamiento de las casas de la pradera en el Medio Oeste, donde utiliza retículas geométricas y una ubicación algo elevada para abrir la composición. En el desierto de Arizona el inacabable paisaje le llevó a prescindir de los controles axiales de la composición mixta que hasta entonces había practicado y a cambiarlos por el trazado suelto de matrices triangulares y formas quebradas.
En Taliesin West (1938) esta inspiración se tradujo en una contraposición de dos sistemas ortogonales: recto de la casa, que sigue pendiente de la ladera, y girado 45º el del jardín –con el estanque triangular, las plantaciones del sitio y la escalinata coronada por una roca- cuya plataforma avanza en ángulo hacia el desierto. La continuidad entre casa y paisaje a través del jardín fue también una constante de la arquitectura doméstica de Rudolf Schindler y Richard Neutra, ambos ayudantes de Wright e instalados en California.
Rudolf Schindler consideraba la apertura de la casa al jardín como una oportunidad de experimentar cada día las emociones causadas por la contemplación de los fenómenos de la naturaleza, con una vida al aire libre favorecida por el clima californiano. Por tanto el jardín es una parte de la vivienda; y la continuidad entre dentro y fuera, una realidad física. La casa Schindler-Chase (1921) es una vivienda doble, cuyas estancias se abren en lados opuestos a jardines constituidos por un patio, donde está la barbacoa, y por un plano rehundido rodeado de vegetación.
Los dormitorios se trasladan a la terraza bajo un ligero baldaquino, y se añaden un jardín de invitados, otro de flores y un huerto separados unos de otros por setos y taludes. Tan radical comunión de dentro y fuera no se repitió en la obra de Richard Neutra, que desarrolló en cambio el concepto wrightiano del jardín como manipulación del entorno inmediato. La operación comprendía tres aspectos:
- la creación del paisaje artificial alrededor de la vivienda, que por su condición técnica no podría confundirse con el natural
- el establecimiento de vínculos –materiales o metafóricos- con el lugar, que permitiesen incorporar sus rasgos para alcanzar un equilibrio con el edificio
- la captura del paisaje, separándolo netamente del jardín y apropiándose su vista por encima del límite, al modo del shakkei japonés.
Este procedimiento se hizo muy sofisticado en las casa de los años cuarenta. La casa Kaufmann (1946) fue construida en el desierto de California para el mismo cliente para el que Wright había construido unos años antes la Casa de la Cascada. El jardín contrasta en igual medida con los volúmenes prismáticos y las limpias superficies del edificio que con el paisaje pedregoso del desierto, como si fuera un oasis moderno de materiales artificiales. “El césped y los arbustos son importados, como el aluminio y las cristaleras”, afirmaba Neutra.
El edificio evita los vientos del noroeste y abre tres ámbitos de su planta cruciforme a un jardín cuyo límite viene marcado por una barrera de rocas y arbustos; la piscina se convierte en la pieza principal. Las montañas encuentran eco en las rocas; y la superposición de sus perfiles en el escalonamiento de los planos horizontales de la casa. Una glorieta levantada en la cubierta mira también al panorama, ahora sin la mediación del jardín. Los planteamientos racionalistas de Le Corbusier La alternativa a las soluciones orgánicas de los jardines organicistas construidos entre los años cuarenta y setenta, la hallamos en los planteamientos racionalistas.
Una de las primeras la hallamos en Chandigarh, ciudad construida a partir de 1951. Le Corbusier utilizó el esquema centralizado y cuatripartito de los jardines mogoles de la ciudad, en el Capitolio y en el jardín del Gobernador, pero dinamizándolo mediante el desplazamiento de los ejes y alterando su jerarquía al retirar los edificios hacia el perímetro para vaciar el centro, convertido así en un espacio público, como corresponde a una sociedad democrática. La Asamblea y el Tribunal Supremo están en los extremos de la calzada transversal del Capitolio, pero el Palacio del Gobernador (nunca construido) habría quedado desplazado respecto a la vía de acceso desde la ciudad, dando lugar a la sucesión en paralelo de la Fosa de la Meditación, la Torre de las Sombras y el jardín delantero del Palacio.
Éste se elabora mediante cortes profundos en el terreno –algunos irregulares- que conforman espacios hundidos cruzados por calzadas a la cota de la explanada central; hay escalinatas, estanques, una gruesa columna, un árbol en una isla y rocas artificiales. Al fondo estaría el volumen abierto y estratificado del Palacio, con su evocadora cubierta, reflejado en el estanque delantero. Este relieve topográfico contrasta con el tratamiento plano del jardín privado, situado tras el edificio y distribuido por una retícula ortogonal en la que debían plantarse árboles de todas clases en una “disposición pintoresca”, según prescribe el arquitecto.
El Parque del Capitolio –así lo llamó Le Corbusier- es también un paisaje artificial de espacios rehundidos, colinas levantadas con las tierras de excavación, grupos de árboles y espejos de agua. Éstos se hallan ante la Asamblea y el Tribunal Supremo, humedeciendo la atmósfera al paso de las brisas veraniegas. Elevaciones arboladas aíslan el recinto por el lado abierto a la ciudad y en los huecos entre los edificios, y controlan la primera visión de la Asamblea y del Tribunal; unas cortinas de árboles con pliegues en forma de habitaciones verdes, entre la Asamblea y el Palacio del Gobernador y en el costado de la ciudad, completan el plan de “arborización”.
El perímetro está constituido hacia la ciudad por un canal exterior y un talud invertido, que impide –como en la cubierta de la Unidad de Habitación de Marsella- las vistas inmediatas y enfoca, en cambio, las del paisaje lejano; pero hacia el Himalaya se reduce a un parapeto y a un “ha-ha”, al modo del jardín inglés, para excluir el ganado y conservar el horizonte de las montañas, sobre el que se recorta, entre arboledas de mangos, la silueta de la Mano Abierta. Para el mexicano Luis de Barragán los elementos a utilizar son el muro, el estanque y el árbol: muros de colores cálidos contrastados con el blanco o con un toque azul; agua quieta en depósitos o cayendo de conductos elevados; algunos árboles, a veces uno solo –muda presencia de la naturaleza- quizás acompañado por unas vasijas.
El pedregal de San Ángel (1945-1950) es el encuentro de un paisaje volcánico con una arquitectura de plataformas y cercas entre las que emerge la escueta vegetación o el agua en surtidores. Pedregal de San Ángel El Pedregal de San Ángel se ubica al sur del Valle de México. Se trata de un ecosistema endémico formado por el derrame de lava del volcán Xitle, aproximadamente hacia el año 5000 AC. La zona, por su particular y único paisaje, llamó la atención de muchos viajeros y exploradores célebres, entre ellos el barón Alexander von Humboldt y Don Andrés Manuel del Río quienes la visitaron y describieron a fines del siglo XIX. El lecho rocoso volcánico oculta actualmente los vestigios de la primera civilización conocida del Valle de México, se trata de los restos arqueológicos de Cuicuilco y las pirámides periféricas ubicadas en la Villa Olímpica, en la zona más sur del Pedregal.
Durante siglos, la zona del Pedregal de San Ángel fue vista como un lugar agreste e inaccesible, propio de exploradores, curiosos, hogar de delincuentes, bestias y alimañas. De hecho, se cuenta en leyendas que la zona era sitio de destierro para condenados en la época de los aztecas, quienes eran enviados con la finalidad de que murieran mordidos por las víboras de cascabel que ahí abundaban. El Fraccionamiento Jardines del Pedregal de San Angel [editar] La urbanización del lugar comenzó en los años cuarenta del Siglo XX y su trazo principal corrió a cargo de los más selectos arquitectos mexicanos de la época, entre ellos Luis Barragán y Max Cetto, aunque diversos artistas plásticos contribuyeron de uno u otro modo, principalmente al proyecto arquitectónico más ambiciosos de la época: la construcción de la Ciudad Universitaria de la UNAM, entre ellos se puede contar a Juan O’Gorman, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y Mathias Goeritz entre muchos otros.
La primera casa que se construyó se ubica en la actual calle de Agua y fue propiedad de Max Cetto. El fraccionamiento se construyó alrededor de la lava, y se comercializó en forma de lotes bastante grandes bellamente arreglados como jardines. Al principio, algunos arquitectos dieron rienda suelta a su creatividad haciendo convivir hermosamente la arquitectura modernista con la roca, pero desgraciadamente, a partir de los años 80, el concepto de casa sola grande ha dejado de ser práctico, por lo que aquellas hermosas casas han sido destruidas y sustituidas por «condominios horizontales».
En donde antes se levantaba una gran casa se han construido 10, con lo que la zona se ha saturado, rebasando su infraestructura. La Reserva Ecológica del Pedregal de San Ángel de Ciudad Universitaria [editar] El Pedregal de San Angel sufrió una significativa reducción, como parte de la incontrolada expansión urbana de la Ciudad de México, quedando en la actualidad menos del 5% del área original. En los terrenos del campus principal de la Universidad Nacional Autónoma de México, se encuentra la zona protegida Reserva Ecológica del Pedregal de San Ángel.
La Reserva fue decretada en 1983, tras una fuerte movilización de estudiantes agrupados en el Comité de Defensa del Pedregal, quienes se oponían vigorosamente a su destrucción, por parte de las autoridades universitarias, con fines urbanísticos y viales. Al inició contó con una extensión de 172 hectáreas y 133 metros cuadrados. En la Reserva Ecológica del Pedregal de San Ángel se pueden observar dos temporadas de floración bien definidas: la seca (de noviembre a mayo) y la de lluvias (de junio a octubre). Durante esta última, la mayoría de las plantas tiene frutos: bayas, vainas, drupas y sámaras, entre otros.
La diversidad biológica es notable en la fauna: hay 37 especies de mamíferos, entre los que destacan 16 de murciélagos y 16 de roedores. Todavía pueden encontrarse ardillas, zorrillos, conejos, cacomixtles, tlacuaches y la zorra gris (Urocyon cinereoargenteus) (se extinguieron los linces, las comadrejas y los pumas). Existen 106 especies de aves que representan aproximadamente la mitad de las que sobrevuelan la Cuenca de México (de ellas, cuatro son endémicas de nuestro país). Hay tres especies de anfibios asociados a los cuerpos de agua subterráneos y superficiales: una de salamandras y dos de ranas (una endémica).
Por lo que se refiere a los reptiles, se han observado tres especies de lagartijas y seis de culebras, así como víboras de cascabel. También se han registrado más de 50 especies de mariposas y arañas. El lecho de roca basáltica protegido por la Reserva Ecológica del Pedregal de San Ángel, posee un alto valor biológico, ecológico y geomorfológico; recarga los mantos acuíferos, mantiene la humedad y la calidad del aire, y contribuye a amortiguar los cambios de temperatura en el microclima. Cabe mencionar que a finales del 2005, surgió un nuevo movimiento de defensa de universitarios, agrupados en el Grupo Universitario para la Protección de la Reserva del Pedregal.
El 2 de junio de 2005, la Reserva Ecológica del Pedregal de San Ángel fue reestructurada y actualmente cuenta con una extensión de 237 hectáreas, 3,323 metros cuadrados, que comprenden tres zonas núcleo y 13 zonas de amortiguamiento. En sus casas – Tacubaya, 1947; Gálvez, 1955, Cuadra San Cristóbal, 1967- paredes ocres, rojizas o rosáceas clausuran espacios acodados a los que se abre la estancia por una cristalera, con rincones donde se oculta un estanque y esquinas junto a las que crece un árbol. Las Plazas de las Arboledas (1958) y Los Clubes (1964) son ámbitos recogidos por muros corridos, que juegan con alturas y colores dejando fluir el espacio, contrapuesto a la horizontalidad de los estanques y los suelos, en torno a un punto marcado por una caída de agua o una pareja de escuálidas figuras.
La Plaza del Bebedero es la quintaesencia del jardín de Barragán: un alto muro blanco toca una superficie de agua sin bordes, que refleja el azul de la cerca entre unas hileras de eucaliptos. En el jardín del Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York (1953, ampliado en 1964 y 1984) Philip Johnson abordó el contraste entre la geometría de los muros, los suelos y el agua, y el carácter orgánico del arbolado y las figuras escultóricas. En un patio rebajado al que se accede por una terraza angular, con dos canales tangentes en la dirección mayor, salvados por puentes planos; el pavimento de losas de mármol se recorta para dejar sitio a los árboles que, en calculado desorden, difuminan la presencia de los edificios exteriores y destacan sobre la cerca de ladrillo gris; las cambiantes esculturas se ubican atendiendo a las directrices compositivas y a la modulación de los suelos. De este modo las ideas de Mies fructificaron en un espacio de elegante riqueza.
